В современном джазе существует ярко выраженная тяга к музыке Востока, и здесь я не одинок. Такие выдающиеся музыканты, как Джон Кол-трейн, Дон Черри, Элис Колтрейн, Фэроу Сэндерс, Лео Смит, специально изучали индийскую, балийскую, арабскую, японскую музыку и успешно «скрещивали» ее с новым джазом. Я вижу в этом веление времени: джаз инстинктивно стремится стать всемирной музыкой, реализовать свою собственную природу.
Что касается моего творчества, то в нем есть некоторое сходство с восточной медитацией. Мне кажется, что я разглядываю старую стену, на которой облупилась краска и в хаосе пятен, линий, черточек вдруг обнаруживаются законченные фигуры и лица, порой идеально изображенные. Разве не то же самое происходит и в процессе ансамблевой джазовой импровизации, особенно при исполнении спонтанной музыки, когда в момент наибольшего слияния инструментальных голосов, как бы в озарении, возникает нечто истин-. ное?»1
В обеих исполненных на фестивале композициях Парфенов доказал плодотворность соединения восточной музыки и джаза, практически наметил путь для такого синтеза. Национальная форма джаза — не просто механическое привнесение в музыку двух-трех расхожих восточных интонаций или полевок («поверхностный ориентализм»), а создание ритмических конструкций, глубоко укорененных в структуре восточной канонической формы, способных стать предпосылкой свинга и «питательной средой» для джазовой фразировки.
Что же до парфеновского «музыкального безмолвия», ставшего отличительной чертой и его фразировки, и структуры его композиций, то эта особенность его музыки более всего способствует созданию острейшей ритмической конфликтности импровизации и ее содержательной наполненности.