Искусство импровизации отличается энергичной способностью быстро формировать устойчивый стиль. К такому выводу можно прийти после анализа подробно документированной истории джаза.
Диксиленд, если судить по записям ансамблей «Original Dixieland Jass Band» (1917) и «Creole Jazz Band» (1923), сформировался в течение каких-нибудь пяти лет. Можно считать, что свинг сложился с 1930 по 1934 год, бибоп — с 1940 по 1943. В 1959 году вышла первая пластинка с образцом ладового джаза («Kind Blue»), а в начале 60-х годов ладовый джаз уже распространился. Вероятно, столь быстрые сроки «созревания» джазовых стилей объяснялись тем, что главные компоненты соответствующих музыкальных языков брались из уже освоенных устной практикой «интонационных словарей» — европейской классики, европейского и внеевропейского фольклора. Включение же в язык современного джаза элементов авангардной письменной музыки (первые опыты Коулмена и Тейлора относятся к концу 50-х годов) растянуло время становления соответствующего стиля более чем на два десятилетия.
Принято считать, что развитие шло в направлении усложнения. Суждение: диксиленд проще бибопа — споров не вызывает. Однако в эволюции классического джаза была также характерная встречная тенденция — тенденция упрощения.

Для сравнения музыкального материала обоих вышеназванных i гилей удобно воспользоваться сборником «Мелодии джаза», в котором приведены темы из классического джазового репертуара. При анализе гармонии пе-<вн, танцевальных мелодий и инструментальных пьес, характерных для раннего джаза, бросается в глаза, что ритм гармонических прогрессий в них зачастую неровен, сами эти прогрессии нередко отличаются вычурностью, имеют место нарушения естественных функциональных последовательностей.
 
Для импровизаторов в ансамбле было бы естественней выдерживать каждый аккорд по два такта.
В бибопе, напротив, дыхание гармонии стало ровным, функциональные связи обнажились, устремились в лоно диатоники, на место последовательностей доминант пришли цепочки простейшего типа Т — S — D — Т (иногда варьируемые заменами «через тритон» или «через медианту»), которые составили почти две трети гармонических каркасов тем, приведенных в сборнике в разделе «Бибоп». Все указывает на то, что гармония из средства украшения авторской пьесы превращалась в средство организации языка и мышления исполнителя-импровизатора.
В качестве иллюстрации можно привести тему М. Девиса «Tune Up», типичную для развитого бибопа:

Она имеет период 16 тактов и четко дробится на четыре гармонических оборота, каждый из которых длится четыре такта. Первые три представляют секвенцию диатонических последовательностей II — V7 — I (звено сильного тяготения S11—Д—Т) с той характерной для этого политонального стиля особенностью, что первая последовательность проходит в основной тональности, вторая — в тональности пониженной седьмой ступени, третья — еще на тон ниже. Вот гармоническая схема периода (слева в скобках показаны положения временных тоник):

В том же направлении упрощения эволюционировала форма. Джаз ?0-х годов изобилует сложными, многотаКтовыми периодами, состоящими как бы из нескольких тем. Если проанализировать структуру тем, приведенных в разделе «Традиционный джаз» упомянутого сборника, то окажется, что 1 2-тактовые блю-1ы, 16-тактовые периоды и 32-тактовые формы ААВА составляют лишь треть, тогда как в разделе «Бибоп» аналогичное структуры занимают уже девять деся-1ых списка.
Практически все песни, Пришедшие в джаз в 20-е, 30-е и даже н 40-е и 50-е годы, содержали некогда стихотворно-речитативные вступления (так называемые «verses«). Теперь эти песни составили практически весь классический джазовый репертуар, но «verses» оказались прочно забытыми, как и побочные темы ряда старых пьес.
Излюбленными моделями для импровизаций в бибопе были блюзы (один Ч. Паркер написал их около сорока) и пьесы с простейшей гармонией — ироде песни Дж. Гершвина «I Got Rhhm» (таких тем насчитывается тоже несколько десятков). Заметно сократилась число употребительных тональностей в джазовой практике: первая в сборнике авторская инструментальная пьеса профессионального джаза — рег1аим «Maple Leaf» С. Джоплина — исполнялась в ре-бемоль мажоре, а в биболе даже три бемоля в ключе были редкостью. Интригующие вступления, зар(нее приготовленные вставки и патетические коды — все, что мог бы поставить te6e в заслугу композитор или аранжировщик, практически исчезло в бибопе, да»в диксиленде сохранилось лишь как дань фадиции, как ритуал, после которого собственно, джаз и начинается.
Нетрудно прийти к выводу что данные изменения были следствием очень широкого процесса — провеса превращения языка джаза из письменного в устный, удобный для музыильного общения в ансамблях импровизаторов. Массовая исполнительская практика отшлифовала синтаксис этого языка и соответствующее ему музыкальное мышление.