«Свинг» для джаза оказался исторической категорией, подверженной эволюции. Доказал это известный джазовый критик Леонард Фезер, придумавший так называемые «blindfold tests» — «испытания с завязанными глазами», — комментирование звукозаписей неназванных исполнителей. Оказалось, что записи 20-х годов, считавшиеся современниками образцами горячего свинга, спустя 30—40 лет воспринимаются музыкантами как анемичные. Споры о свинге нередко заводили в тупик: авангардисты утверждали, что в классическом джазе свинга не больше, чем в танцевальной музыке; в свою очередь, ревнители джазовой классики упрекали авангардистов в полном забвении свинга; авторитетный критик Дон Хекман убеждал, что в новом джазе присутствует не свинг, а заменившее его качество, которое он назвал «энергией».
Конечно, тот свинг, что был присущ музыке Бенни Гудмена, не годился для Джона Колтрейна, а Армстронгу не подошли бы ритмические структуры Дона Эллиса. Свинг оказался атрибутом стиля1, одной из его синтаксических характеристик, реализующихся в каждом стиле по-иному. Можно говорить о свинге, «энергии» или о чем-нибудь еще, но переживаемая нами «полетность» музыки, непрерывность ее потока и естественность развертывания — качества, свойственные подлинному джазу любого периода и стиля.

Подобные качества свойственны импровизационной музыке вообще. Они — залог аутентичности, реальности музыкального переживания. Мы можем найти их в казачьих протяжных песнях, в азербайджанских теснифах и казахских кюях, у смоленских скрипачей и армянских дудукистов. Убедительности и художественности выдающихся академических исполнителей также сопутствует полетность, непрерывность, естественность. Они рождены тем, что Б. Асафьев назвал «исполнительской инициативой». Высшим проявлением исполнительской инициативы всегда была вдохновенная импровизация!
В импровизационном искусстве наряду с вдохновением и интуицией присутствует сознательный расчет. Импровизатор обладает не только тактикой, но и стратегией, он может «встать над формой», спланировать драматургию своего высказывания, расставить главные звенья музыкальной мысли.
Принципиально различаются и механизмы восприятия композиции и импровизации. Первую мы воспринимаем через исполнительское искусство — «устный слой» письменной музыкальной культуры. В этом слое содержится интонационная память, здесь хранятся традиции звукового воплощения записанных сочинений. Благодаря исполнительскому творчеству лучшие сочинения оказываются не застывшими объектами, а эволюционируют как «действующие лица» истории духовного мира человечества.
Поэтому к композиции мы можем многократно возвращаться, как к книге или картине. Слушая ее снова и снова, мы постепенно осознаем ее первоначальную новизну. Новое как раз и привлекает нас в композиции более всего.
Напротив, восприятие импровизации, происходящее одномоментно с замыслом и реализацией, — всегда однократно. У слушателя нет возможности неспешно осмыслить музыкальную идею, вернуться к ней вновь при следующем прослушивании — она требует нашей немедленной реакции. Уже в следующее мгновение новая музыкальная ситуация потребует от нас нового отклика... В таком положении прежде всего оказываются музыканты-импровизаторы в ансамбле, причем они — в отличие от слушателей — обязаны не просто рефлектировать, но отвечать музыкальными действиями на игру партнеров, ибо их задача как раз и состоит в музыкальном общении.
 
Вот почему выразительные средства, используемые импровизатором в ансамбле, необходимо выбирать из тех, которые либо уже включены в определенную устойчивую систему художественной коммуникации, либо лежат внутри границ, заранее обговоренных перед игрой. Иными словами, все музыканты ансамбля обязаны говорить на одном языке, и в этом смысле выразительные средства должны обладать стилистическим единством и целостностью.
Каждая авторская работа предполагает хоть какую-то новизну, иначе ее сочтут плагиатом. Композиторское искусство по самой своей природе тяготеет к поиску новых выразительных средств, к художественным переменам.