Ход европейской музыкальной истории привел к возникновению двух «цехов» — композиторского и исполнительского. В их единении музыка обогатилась великими произведениями, какие не смогли бы создать даже самые гениальные импровизаторы. Это прописная истина. Но прогресс не бывает без потерь. В музыке возникло положение, немыслимое в других искусствах. Мы на можем, например, представить живописца, заканчивающего свою работу не полотном, а письменной инструкцией, прочтя которую любой грамотный рисовальщик мог бы воспроизвести авторский замысел. Чьи бы картины висели тогда в музеях? Как бы решалась проблема оригинала и копии? Остро чувствуя возникшие в нашу эпоху противоречия музыкального искусства, академик. Б. Асафьев писал: «Когда замолкло это великое искусство устного творчества, непосред-ственной импровизации, начался ужасный процесс разъединения композитора и слушателя, творчества и восприятия — один из разъедающих музыку интонационных внутренних кризисов».
Виды музыкальных искусств потому так и различаются, что соответствующая им художественная деятельность основана на различных процессах. Композитор переводит воображаемый, слышимый лишь его внутренним слухом звук в видимый нотный знак. Исполнитель этот знак превращает в слышимый звук. Импровизатор перевоплощает звук воображаемый в звук реальный.
Налицо три вида художественной деятельности, для каждого из которых требуются разные типы художественного интеллекта.

У играющего по нотам музыканта связь между воображаемым и слышимым звуками осуществляется через нотный знак, она рефлекторно закреплена приемами профессиональною образования — диктантом и чтением с листа. Чтобы сымпровизировать что-либо осознанное, соответствующее конкретной музыкальной задаче, надо эту задачу понять, сочинить соответствующий фрагмент, мысленно его записать и только затем воспроизвести зафиксированный в уме текст — мгновенно, без потери живого духа музыки! Импровизатор же над технологией даже не задумывается, у него связь между музыкальной фантазией и музыкальной речью воспитывается либо непосредственной игровой практикой (как у народных исполнителей), либо специальными педагогическими приемами, выработанными во многих устных музыкальных культурах, в том числе и в джазе.
 
Таким образом, импровизатор — не просто композитор и исполнитель в одном лице: он воплощает собою особый тип художника. Поскольку именно процесс творения оказывается художественно значимым, особую роль для импровизатора приобретает публика. С нею он как бы «заключает пари»: вот сейчас, на сцене, он при всех начнет создавать музыку или стихи, рисовать или вырезать из бумаги ваш профиль, и это не только удастся ему с первого раза и без помарок, но и сам акт создания захватит внимание собравшихся.
Ни живописец, ни поэт, ни композитор никого не пускают в свою «мастерскую». В момент творчества публика им не нужна, даже противопоказана. Нам будет преподнесен уже готовый результат, законченное произведение. Что касается «композиторского музицирования» при работе над сочинением, то оно (хотя бы по ответственности) не сравнимо с импровизацией перед аудиторией. Импровизатору, наоборот, необходимы партнеры, нужна публика. «Пари с публикой» активизирует его художественное воображение, способствует вдохновению, азарту, катализирует процесс музыкального самовыражения личности.
Импровизатор, пользуясь словами Ираклия Андроникова, одновременно «автор и герой этого автора». Интенсивное вовлечение личности в акт реализации придает импровизированной музыке особую естественность движения, некую внутреннюю моторику, хорошо известную и джазменам, и фольклористам. В академической же музыке исполнитель, если, конечно, он не вживается глубоко в композиторский замысел, становится просто «исполнителем поручения», действия которого не связаны логикой собственных душевных движений. Механическое исполнительство может настолько отучить от живого пульса музыки, что когда мы ощущаем этот пульс в джазе (где он получил специальный термин — «свинг»), то начинаем считать его исключительно джазовым качеством.