При всей жанровой неявности нового джаза было бы нелепо рассматривать его как старую джазовую систему, лишенную традиционного метроритма, явно выраженного свинга, гармонии, квадрата и вариационной формы. Даже если мы введем все эти якобы недостающие элементы формы в новоджазовую пьесу, мы не превратим фри-джаз в бибоп или диксиленд, ибо по внутренним законам его художественной системы они не нужны, чужды его языку и не ожидаются слушателем. Попытка ввести их в европейскую («классическую») музыку тоже не даст ожидаемого художественного эффекта, поскольку они выступят уже в иной структурной позиции, изменяясь функционально. Изъяв якобы неджазовые элементы в новоджазовой композиции, мы тоже не добьемся ее «исправления». Перед нами — разноприродные эстетические структуры, обладающие, правда, значительным числом общих жанровых признаков.
В новом джазе можно выделить целый ряд как интегрирующих элементов, сближающих его с неджазом, так и дифференцирующих элементов, отграничивающих его от неджаза.
Интегрирующие элементы: структура (форма), гармония (лад, модальность), мелодика, метроритм', инструментарий.
Дифференцирующие элементы: импровизация, фразировка, зву-коизвлечение (тембр), свинг, интонация.
В эстетическом плане новый и традиционный джаз разделяет не столько структурная несхожесть, сколько различный способ образования семантически значимых единиц музыкального текста:

Застывшей границы между джазом и неджазом не существует. Граница всегда была и будет подвижной, динамичной, что связано и с исторической обусловленностью понятия «джаз» (в частности, изменением его социальных функций), и с различиями авторского и слушательского представлений о природе данного понятия.
Зыбкость границ джаза и неджаза увеличилась и благодаря усилению динамичности самой структуры нового джаза по сравнению с джазом традиционным. Несомненно, любой вид искусства обладает динамической структурой, и старый джаз здесь не исключение. Но структура старого джаза ближе статической модели художественной системы, нежели свободный джаз, ибо в последнем, благодаря менее жесткой нормативности, большей индивидуализации языка и усилению значения внесистемных, внетекстовых связей, неизмеримо возрастает структурная динамика его эстетической системы.
Существующая в современной музыке зыбкость межжанровых границ и развивающаяся жанровая неопределенность самого джаза вовсе не снимают проблемы его жанрового опознания, а скорее придают ей еще большую актуальность.
Возможны два подхода к проблеме: жанровая характеристика (выделение инвариантных элементов художественной системы) и определение джазового речевого коллектива — носителя джазовой идиоматики, джазового языка. Если первый подход — попытка понять, что такое джаз, то второй — желание выяснить, кого можно считать джазовым музыкантом в наше «жанрово смутное» время.
Определение джазового речевого коллектива на основе взаимной понятности языка его членами малоплодотворно. Этому препятствует не только имманентный для джазового языка постоянный процесс его неологизации, но и наличие в джазе множества отдельных диалектов, стилей, направлений, не обладающих всеобщей (общеджазовой) понятностью. Даже общее джазовое ядро (инвариантные элементы джаза, восходящие к исходному джазовому стилю), как показывает новейшая история джаза, не способствует эстетическому взаимопониманию между носителями традиционных и новоджазовых языков. Да и между носителями традиционных диалектов джазового языка, как свидетельствуют факты джазовой истории, не всегда царило нынешнее взаимопонимание. Возникновение бибопа, к примеру, также не было признано джазовым языковым истеблишментом как родственное языковое явление и повлекло за собой попытку отлучения носителей нового джазового диалекта от речевого коллектива. Потребовалось несколько лет, прежде чем новый стиль утвердил себя эстетически, а его адепты были включены большинством джазменов в свой речевой коллектив.
Определение джазового речевого коллектива продуктивнее выводить из отношения самого этого коллектива к своему языку и его функциям. Джазовый речевой коллектив — это не группа музыкантов, оперирующих общим чзыком (общность эта доказывается наличием сходных языковых форм в их музыкальных высказываниях), а совокупность индивидов, полагающая себя принадлежащей к такому коллективу. Такая замена объективного анализа языка прагматическим, субъективным подходом при определении речевого коллектива характерна и для современной социолингвистики с ее концепцией речевого коллектива как группы с общей для ее членов установкой по отношению к упо-(реблению языка.
Таким образом, не общность языковой компетенции (идеальное знание), а общность в понимании значений музыкального высказывания, в его интерпретации объединяет членов речевого коллектива. Одинаковая эстетическая установка по отношению к употреблению языка означает, что восприятие музыкальной речи должно выливаться в единый для членов языкового коллектива круг образов и эмоций. Речевой коллектив уже объединяет общность не самого языка (его норм), а понимания джазового смысла, того, как следует толковать этот смысл.