В гносеологическом плане смысл эстетики тождества выражался в наличии некой изначально существующей абсолютной и неизменной эстетической истины, к которой в той или иной мере должны были приближаться произведения ее адептов. Именно степень такого приближения (степень схожести с эстетическим идеалом) и лежала в основе оценки качества музыки в старом джазе.
Наличие жесткой нормативности в правилах порождения художественного текста эстетики тождества вовсе не исключало высокой степени свободы в рамках этих незыблемых правил, но уже на более низком структурном уровне. Вариативные возможности почти всех видов искусства, в основе которых лежат принципы эстетики тождества, подтверждают возможность высочайшей свободы в комбинировании, варьировании стандартным набором свойственных им ритмических, гармонических, фонических комплексов; недаром большинство таких видов искусства носило импровизационный характер (к примеру, весь мировой музыкальный фольклор). И это естественно, ибо именно импровизация превращает музыку, созданную на основе эстетики тождества, в искусство, придает ей необходимую для художественной коммуникации информационную ценность. В ином случае, без необходимого вариативного разнообразия такого рода музыка выглядела бы лишь как набор взаимозаменимых и не отличимых друг от друга артефактов — информация всегда возникает как непредсказуемый набор сведений.

Поэтому и уровень свободы в музыке, создаваемой по рецептам эстетики тождества, нередко превышает вариационные возможности музыки, созданной на основе принципов эстетики противопоставления (европейский романтизм, додекафония). При этом не следует забывать, что свобода внутри музыкальной системы первого рода соседствует с жесточайшей нормативностью и несвободой фундаментальных структурных принципов.
Для эстетики противопоставления нет эстетической необходимости строить свою систему в виде одновременной реализации столь полярных творческих методов. В основе гносеологии эстетики противопоставления лежит идея плюрализма эстетической истины, представление о свободе индивидуальных суждений о ней и .об относительности существующих эстетических идеалов и художественных систем. Отсюда индивидуализация стиля в новом джазе, отход от нормативной стилистики направления, переход к открытой форме, новые критерии оценки качества музыки (и один из основных — степень оригинальности художественной структуры).
 
В эстетике нового джаза отсутствуют свойственные традиционному джазу столь разительные контрастные сочетания высокой свободы и крайней несвободы. Даже если музыка нового джаза в значительной степени написана (скажем, как у Брэкстона), то и тогда ее форма вовсе не строится как реализация структурных штампов. Автор новоджазовой пьесы обладает неизмеримо большими альтернативными возможностями в построении ее структуры — значительное усложнение правил построения эстетической системы в новом джазе (при упрощении структуры самого текста) явилось залогом увеличения его семантической емкости и эстетического разнообразия (уменьшения структурного автоматизма и избыточности). Конечно, как и в любом виде искусства, в новом джазе нарушение нормативности неизбежно сопровождается созданием системы языковых закономерностей, просто закономерности эти не столь самоочевидны, как в старом джазе; нередко они выступают в качестве «минус-приемов» (Ю. М. Лотман) или внетекстовых связей.
Принципиальная ошибка джазовых традиционалистов, приравнивающих музыку нового джаза к неджазовой музыке на основании утраты свободным джазом традиционного джазового бита, квадрата или явно выраженного свинга, заключается в том, что они неправомерно сравнивают эстетическую систему, не знавшую и не использовавшую эти элементы (неджаз), с художественной системой, сознательно отказавшейся от их употребления (свободный джаз). В первом случае отсутствие названных признаков не является эстетически значимым элементом художественной системы, во втором — эти признаки выступают как «минус-приемы», ибо их отсутствие является частью эстетической нормы и слушательского ожидания, и воспринимается как значимое отсутствие нормы. В этом заключается одна из основных связей нового джаза с традицией. Внетекстовые элементы структуры нового джаза обретают значение важного компонента его эстетической системы, реально существующей в слушательском восприятии лишь как часть коррелирующей оппозиционной пары «мейнстрим—авангард». Восприятие джаза в наше время — акт взаимной перекодировки этих коррелирующих систем.
Таким образом, новоджазовая пьеса вовсе не равна своему тексту. Именно это и объясняет, что в структурном отношении новоджазовая пьеса намного проще любой традиционной джазовой композиции, тогда как эстетически и содержательно она неизмеримо сложнее. Если почти все элементы староджазовой эстетической системы выражены в музыкальном тексте, то в новом джазе эстетическая система строится как сложнейшая сеть структурных (звуковых) и внеструктурных (незвуковых) связей и отношений.