Любое джазовое направление обладает определенной системой «музыкальных табу» — системой разного рода структурных, эстетических, стилистических запретов. В старом джазе запреты эти носили почти абсолютный характер, тогда как в свободном джазе они по большей части превратились в факультативные ограничения. Это произошло, например, с требованием стандартизации структуры джазовой пьесы (вариационная форма, квадратность построения импровизации), это же случилось с запретом на превалирующую ритмическую нерегулярность, с запретом на гармоническое несоответствие темы и импровизации и с целым рядом стилистических и фонических норм.
Но любой художественный текст функционирует как система, не только порождающая, но и нарушающая такие запреты. Именно степенью напряжения между нормой и ее нарушением и определяется энергический потенциал текста. Естественно, что нарушение некоторых абсолютных запретов может привести к распаду самого искусства. Но здесь следует особенно подчеркнуть историческую обусловленность и относительность этой абсолютности. Художественный текст, функционируя как противостояние и борьба нормы и ее нарушения, неизбежно создает целый ряд новых, необычных художественных эффектов за счет нарушения традиционных запретов. Та или иная художественная система неизбежно вырабатывает внутри себя оппозиционные элементы, активность, которых в значительной степени обусловливает степень художественной энерге-тичности, конфликтности самой этой системы, а значит, и ее способности к самообновлению, что неизбежно порождает и новые семантические значения, и новые, более обширные внетекстовые связи.
 

Высокое художественное достоинство нового джаза во многом объясняется именно тем, что ему пришлось преодолевать не слабые и случайные запреты старой джазовой эстетической системы, а некоторые из ее абсолютных запретов, вступать в острейшие конфликты с целым рядом еще активных традиционных моделей мира — и не только художественных (как это было при стилистических трансформациях старого джаза), но и бытовых, научных, идеологических. Именно силой и устойчивостью преодоленных запретов, потребовавших развить огромные, небывалые еще в джазе энергетические усилия, и объясняется новаторский дух нового джаза.
Для того чтобы определение понятия «джаз» носило действительно универсальный характер (учитывающий специфику всех джазовых направлений), необходимо внести в него поправку на существующее в реальном джазе принципиальное структурное противоречие: структурное противостояние старого и нового джаза выступает в нем как существование двух видов систем, использующих для своего построения различные эстетические принципы — «эстетики тождества» и «эстетики противопоставления»1.
Принцип эстетики тождества основывается на идее создания художественного произведения как акта подражания, отождествления с уже известным изначальным образцом — неким эстетическим идеалом жанра или музыкального направления. Правила структурирования текста в этом случае заданы заранее.
Качество музыки в старом джазе обычно оценивалось как максимальное приближение к такого рода идеалу, который выступает в виде хорошо известных музыкантам и слушателям образцов-стандартов (чаще -всего в виде подражания творческим достижениям или приемам лидеров стиля или направления). Отклонение от стереотипности в старом джазе, нарушение или разрушение системы правил и структурных штампов обычно воспринималось как неумение музыканта и автоматически влекло за собой низкую оценку качества музыки. По сути дела в традиционном джазе, подобно любому виду фольклора или искусству европейского классицизма, стереотипность исполнения не почиталась недостатком. Не создание нового, а идеальное воспроизведение уже существующего, уже освоенного — таков один из основных эстетических принципов старого джаза.
Практически в старом джазе отсутствовала идея штампа. Представление о стереотипности музыкального мышления как о явлении негативном возникло лишь в новом джазе. Большинство музыкантов старого джаза сознательно пытались чуть ли не полностью идентифицировать себя с признанными лидерами жанра (во всяком случае Чарли Паркер не всегда мог отличить  
свою музыку от музыки Сонни Ститта). Оригинальность как часть эстетической оценки музыки стала фигурировать в джазовой критике лишь в новейший период джазовой истории. (Наступление неизбежной эстетической исчерпанности вызывало в старых джазовых направлениях лишь стилистическую трансформацию, а не смену принципа построения художественной системы.)