Борьбу механизмов автоматизма (инерции) и деавтоматизации хорошо иллюстрирует реализация структурного «закона третьей четверти» в джазовой импровизации. Если, к примеру, джазовая фраза или предложение делится на четыре тематико-синтаксических образования (единства), то, как правило, первые его две четверти (два мотива или фразы) создают структурную инерцию, третья четверть нарушает эту инерцию, а четвертая восстанавливает первичное мотивное или фразовое образование.
Пресловутая свобода построения импровизации в джазе контролируется целым рядом комбинаторных ограничений. Даже в свободном джазе, где ассортимент элементов кода и инвентарь тонем неизмеримо обширней, чем в традиционных стилях, а эстетическая нормативность намного факультативнее, нельзя говорить о неограниченной свободе формотворчества. Любого рода человеческое спонтанное действие свободно не абсолютно (ибо в ином случае было бы уже нечеловеческим). Ближе всего спонтанное джазовое высказывание к своему идеалу импровизационной свободы на неартикулированном уровне импровизации, в виде доязыковой мотивации своего порождения.

Но в любых проявлениях творческого замысла свобода эта неизбежно ограничивается правилами языкового порождения, самим языковым кодом высказывания.
Импровизатор более всего несвободен на первом этапе' процесса импровизации, когда он формирует ее парадигматический план, отбирая исходные тонемьг, мотивы, интонемы из принадлежащего его языковой компетенции кодового ассортимента. В любом джазовом направлении Существует обширный набор интонем (минимальных устойчивых интонационных оборотов), обладающих для носителей его языка конвенциональным значением; набор таких типовых интонем джаза («интонационный словарь» джазового языка) решающим образом влияет на его жанровое опознание. Изначальная заданность тонем и интонем языковой компетенцией импровизатора (и частично возможностями инструмента) затрудняет создание не предусмотренной кодом интонемной парадигмы (особенно в традиционном джазе). Именно инто-немы предпочтительнее рассматривать в качестве минимальной смыслоразли-чительной (семантической) единицы импровизации, ибо высокая связность ее звукового потока затрудняет «объективное» членение импровизации на мотивы, мелодические или гармонические обороты. Да и сам «интонемный отбор» джазовый импровизатор осуществляет, ориентируясь не на объективные признаки звукосопряжения (скажем, наличие ударения или функциональных связей между тонами), а исходя лишь из его выразительного (субъективно-эмоционального) смысла.
Свободнее импровизатор себя чувствует при построении джазовой
"фразы. Но и здесь он ограничен интонационным строем языка (в старом джазе особенно высок процент типовых интонационных оборотов — общий удел всех бытовых музыкальных жанров) и набором комбинаторных отношений, в которых могут находиться две смежные синтагмы музыкального текста.
Практически лишь условно можно говорить о делимости джазовой фразы на мотивы. Чаще всего она внутренне неделима. Поэтому различие между мотивом и фразой сводится лишь к различию в длительности.
В традиционном джазе свобода фразировки ограничена еще и существованием значительного числа устойчивых стереотипных синтагм фразового типа, не подвергаемых структурному членению в импровизации (пример фактического перехода синтагмы в парадигматический план). Именно на такого рода семантические единицы распространяется в основном новоджазовое табуирование при формообразовании (элемент механизма конструктивной селекции), отбрасывающее банальный или стилистически «нечистый», с точки зрения новоджазовой эстетики, звуковой материал.
И наконец, наибольшая свобода в импровизации существует на сочетаемость фраз и сверхфразовых синтаксических построений (композиционный план импровизации).