Регулятивные правила построения импровизации носят вспомогательный, функциональный характер и регулируют взаимоотношения между участниками коллективной импровизации или между импровизатором и ансамблем, обеспечивая обратную связь в процессе межгрупповой коммуникации. Их задача — маркировка этапов импровизации (начало, продолжение, конец), информация о смене коммуникативной роли, обеспечение взаимопонимания между участниками музыкальной интеракции. Обычно для такого рода регулятивных целей используются псевдоязыковые средства (жест, кивки, движения глаз, восклицательные междометия).
На конструктивную операцию отбора или образования выразительных средств существеннейшим образом влияет социально-культурная ориентация импровизатора — процесс и результаты отбора контролируются его коммуникативной компетенцией. Этот контроль превращает конструктивные правила создания импровизации из технологической инструкции в корпус предписывающих правил коммуникации, обеспечивающих стилистическую и эстетическую гомогенность создаваемого музыкального текста. Естественно, что найденные импровизатором музыкально-выразительные средства обусловливают не только эстетическое качество импровизации, но и характер процесса ее создания; импровизация в значительной мере состоит из этих операций отбора.
Происходящее затем структурирование из элементов языка импровизатора с помощью отобранных им музыкально-технологических средств синтагматических цепочек (фраз) иногда завершается образованием из них более обширной целостной структуры (периода или композиции), причем семантическое значение ее отдельным элементам придает лишь факт вхождения их в эту целостную художественную структуру (систему) — взятые сами по себе, по отдельности, они художественно бессмысленны.

Практически оба раздела конструктивных правил структурирования импровизации представляют собой два основополагающих принципа построения художественного текста вообще — его организацию по парадигматической и синтагматической осям.
 
Селекция выразительных средств, предпринимаемая импровизатором при кодировании своего высказывания, предполагает отбор одного элемента из целого класса эквивалентных ему элементов, существующих в сознании (памяти) импровизатора (его музыкальный словарь, используемый «словарный» фонд). Отношение между выбранным, реальным элементом и его потенциальными формами создает ассоциативный ряд, необходимый для упорядочения и функционирования художественного текста (парадигматическое отношение). Парадигматика в импровизации придает системность (логичность) ее тексту, делает сам текст системой.
Синтагматическая ось создания импровизации представляет собой соединение ее элементов по контрасту (порядку), принцип линейного соединения реально существующих в импровизации элементов (мотивов, фраз, предложений). Синтагматика — это система разрешений и запретов на сочетаемость реальных сегментов импровизации. Вся структура импровизации (важнейший носитель музыкальной информации) выступает как ее синтагматический.план. Любого рода комбинация элементов в тексте импровизаций происходит на его синтагматической оси.
Несмотря на то, что для любого художественного высказывания необходимо наличие и взаимодействие как парадигматики, так и синтагматики, в разных видах искусства и его жанрах один из этих структурных планов может превалировать. Так, в частности, традиционный джаз по сравнению с новыми более парадигматичен (системен), тогда как в свободном джазе преобладает синтагматика. Таким образом, художественная система старого джаза с характерной для него хорошо разработанной грамматикой высказывания ближе языку, в то время как структура свободного джаза с его высокой эстетической ненормативностью ближе речи.
Но в художественном тексте нередко возникает «осевой сдвиг», когда границы поля селекции (парадигмы) и линии комбинации (синтагмы) нарушаются, организация этих двух осей искажается (чаще всего в виде наложения обоих структурных планов — обычно здесь парадигма переходит в синтагматический план), что ведет к изменению эстетической и семантической нормативности. Происходит это, к примеру, когда импровизатор экспонирует трех- или четырехмотивную фразу, а затем проигрывает ее в виде ротации (1-2-3-4; 4-1-2-3; 3-4-1-2 и т. д.) или ракохода (1-2-3; 3-2-1), возникает фразовый ряд, составленный из одинаковых, но по-разному расположенных элементов. Понятно, что такого рода комбинаторные изменения фразовой структуры ведут к ее семантическим переосмыслениям (по аналогии: удар/руда или кот/ток).
Явление «осевого сдвига» связано с тем, что импровизация, как и любой художественный текст, функционирует в виде борьбы нормы и отклонения от нее. Отклонение от нормы (преодоление эстетического запрета) — механизм, создающий необходимую импровизации энергетичность, ведущий к возникновению в ней нетривиальных семантических значений. Качество импровизации, в частности, определяется энергетической напряженностью ее структуры, эстетической конфликтностью, противоборством разнородных фактурных элементов. Степень энергетичности импровизации противостоит неизбежному в ней процессу автоматизма, конструктивной инерции — в каждой семантической единице импровизации присутствует и инертный материал (в джазе эту роль чаще всего выполняют остинатные фигуры и секвенции). Именно наличие в любой (самой традиционной) импровизации борьбы нормы и ее нарушения вызывает тот энергетический взрыв, который и определяет художественную активность, семантическую и эстетическую неповторимость импровизации. Поэтому одним из основных критериев оценки качества импровизации должна быть ее энергетическая характеристика, по существу определяющая степень художественной информативности импровизации.