|
Автор: Jazz_men
|
 Борьбу механизмов автоматизма (инерции) и деавтоматизации хорошо иллюстрирует реализация структурного «закона третьей четверти» в джазовой импровизации. Если, к примеру, джазовая фраза или предложение делится на четыре тематико-синтаксических образования (единства), то, как правило, первые его две четверти (два мотива или фразы) создают структурную инерцию, третья четверть нарушает эту инерцию, а четвертая восстанавливает первичное мотивное или фразовое образование. Пресловутая свобода построения импровизации в джазе контролируется целым рядом комбинаторных ограничений. Даже в свободном джазе, где ассортимент элементов кода и инвентарь тонем неизмеримо обширней, чем в традиционных стилях, а эстетическая нормативность намного факультативнее, нельзя говорить о неограниченной свободе формотворчества. Любого рода человеческое спонтанное действие свободно не абсолютно (ибо в ином случае было бы уже нечеловеческим). Ближе всего спонтанное джазовое высказывание к своему идеалу импровизационной свободы на неартикулированном уровне импровизации, в виде доязыковой мотивации своего порождения. |
|
Подробнее...
|
|
|
Автор: Jazz_men
|
 Регулятивные правила построения импровизации носят вспомогательный, функциональный характер и регулируют взаимоотношения между участниками коллективной импровизации или между импровизатором и ансамблем, обеспечивая обратную связь в процессе межгрупповой коммуникации. Их задача — маркировка этапов импровизации (начало, продолжение, конец), информация о смене коммуникативной роли, обеспечение взаимопонимания между участниками музыкальной интеракции. Обычно для такого рода регулятивных целей используются псевдоязыковые средства (жест, кивки, движения глаз, восклицательные междометия). На конструктивную операцию отбора или образования выразительных средств существеннейшим образом влияет социально-культурная ориентация импровизатора — процесс и результаты отбора контролируются его коммуникативной компетенцией. Этот контроль превращает конструктивные правила создания импровизации из технологической инструкции в корпус предписывающих правил коммуникации, обеспечивающих стилистическую и эстетическую гомогенность создаваемого музыкального текста. Естественно, что найденные импровизатором музыкально-выразительные средства обусловливают не только эстетическое качество импровизации, но и характер процесса ее создания; импровизация в значительной мере состоит из этих операций отбора. Происходящее затем структурирование из элементов языка импровизатора с помощью отобранных им музыкально-технологических средств синтагматических цепочек ( фраз) иногда завершается образованием из них более обширной целостной структуры ( периода или композиции), причем семантическое значение ее отдельным элементам придает лишь факт вхождения их в эту целостную художественную структуру ( систему) — взятые сами по себе, по отдельности, они художественно бессмысленны. |
|
Подробнее...
|
|
Автор: Jazz_men
|
 Джазовая импровизация по необходимости должна интуитивно члениться музыкантом на относительно небольшие, но законченные семантические образований (фразы, предложения), перспективное планирование построения которых было бы для него незатруднительно.
Как правило, объем оперативной памяти импровизатора ограничивает длину таких построений (фраз) 7±2 тонами. Ограниченность объема оперативной памяти человека в среднем семью элементами структуры — явление отнюдь не музыкально-импровизационное, а универсальное, свойственное любого рода спонтанной активности человека (в частности, и построению предложения в речи)'. Инстинктивное стремление избежать перегрузки оперативной памяти и породило разного рода музыкальные организационные системы с не более чем 5—9 элементами (гамма, диатоника, лад). «Как показали исследования, в среднем длина музыкальных фраз (по числу звуков) совпадает с длиной речевых фраз, равной шести-семи слогам»2. |
|
Подробнее...
|
|
Автор: Jazz_men
|
|
Реализация импровизатором своей языковой компетенции является «индивидуальным актом выбора и актуализации», что предполагает наличие некоего одновременно психофизического и интеллектуального механизма, объективирующего интуитивное знание импровизатора и осуществляемый им выбор средств передачи этого знания (этот механизм и контролирует коммуникативная компетенция импровизатора).
Коммуникативная компетенция включает в себя также ряд кодовых репертуаров импровизатора, его способность к кодовому переключению (к примеру, в форме смены стилей). Репертуаром импровизатора назовем совокупность коммуникативных навыков', складывающихся из его языковой компетенции и художественной апперцепции (включающей тезаурус музыканта и тип субкультуры, к которой он принадлежит). Адекватность восприятия импровизируемой музыки прямо пропорциональна степени совпадения репертуаров музыканта и слушателя (здесь небесполезно было бы ввести понятие «репертуарного инварианта»). Только уяснив различие в репертуарах импровизатора и слушателя, мы сможем определить природу «шума» в канале — выяснить причину некоммуникативности (невосприятия) или неполной (неадекватной) коммуникации. Естественно, что репертуары импровизатора и слушателя обычно совпадают лишь частично. Становится очевидным, что коммуникативная компетенция импровизатора, помимо интуитивного знания о коде и реальной способности это знание реализовать (языковая компетенция), включает в себя целый ряд эстетических, социальных, психофизических и технических факторов. Обусловлено это тем, что в отличие от языковой компетенции употребление языка состоит уже не только из грамматически правильных, но и эстетически и социально приемлемых высказываний. Именно способность импровизатора как носителя языка (кода) оценивать весь этот набор факторов и коррелировать его составляющие для образования приемлемого речевого акта (исполнения) и составляет суть его коммуникативной компетенции.
Попробуем построить модель коммуникативной компетенции импровизатора
|
|
Подробнее...
|
|
|
|
|
<< Первая < Предыдущая 1 2 Следующая > Последняя >>
|
|
Страница 1 из 2 |
