Стиль прогрессив успешно решал проблему джазовой формы в рамках почти полностью написанной музыки и даже оказал некоторое влияние на композиторов академического плана. Под впечатлением от игры оркестра Стена Кентона были созданы «На зеленой горе» Г. Шапиро, «All set» М. Бэббита и «Концерт» Р. Либермана. Стоит также вспомнить о незаслуженно забытых сегодня пьесах тех авторов, которые навсегда связали свою судьбу с джазом («Мираж» П. Руголо, «Эгдон Хит» У. Руссо и др.).
Упомянем и «Нонет» М. Девиса (1949—1950), в котором были продолжены попытки джазовых композиторов «организовать» коллективную импровизацию по принципам классических форм. Даже в малых ансамблях тематические квадраты становятся протяженнее, появляются разного рода вставки, интермедии и т. п. Хотя тенденция эта не стала и не могла стать главенствующей, все же именно тогда возникает «третье течение», появляются джазовые фуги Джона Льюиса. Одновременно с развитием полифонического принципа, родственного джазовому «многое из одного», Льюис пробовал и другие формы (рондо «Midsummer»). Наибольшую известность получила композиция «Джанго», в которой гармоническая сетка, предлагаемая автором для импровизации, не только не выводится из тематического построения, но и контрастирует с ним.

Параллельно «третьему течению» (а, возможно, и под некоторым его влиянием) джаз уже к середине 60-х годов вырабатывает специфические методы импровизирования, так называемые «модальные», или «ладовые». Они позволяют достичь высокой степени взаимодействия участников ансамбля, а также дают возможность гораздо тоньше сочетать сольную и ансамблевую импровизацию с эпизодами, скомпонованными заранее (причем степень их ском-понованности варьируется достаточно широко). В результате — джазовую композицию уже можно рассматривать как написанную и по законам классического формообразования. Опыты по сочетанию импровизируемого и написанного в дальнейшем не без успеха развивали музыканты «свободного джаза» («Ом» и «Вознесение» Колтрейна, «Всеобщее единство» Шлиппенбаха и др.). Не случайно, пройдя школу «свободного джаза», некоторые музыканты обратились к развитым классическим формам, например сонатной (Джордж Рассел, Чик Кориа, Кит Джаррет и др.).
Сегодня джаз практически уже не ощущает никаких формальных или стилистических ограничений. Так, например, жанр циклических композиций с объявленной программой развивает чех Алексей Фрид. Сложную, утонченно-интеллектуальную образность воплощают в своей музыке Энтони Брэкстон, Рен Блейк и др.; «лирический импрессионизм» — Кит Джаррет (и так называемая «Школа ИСИ ЭМ»); экспрессионистский гротеск, чем-то близкий Шостаковичу и раннему Прокофьеву, характерен для музыкантов, группирующихся вокруг Карлы Блей и Майкла Ментлера. Ряд сочинений, в которых успешно сочетаются выразительные элементы джаза и рок-музыки с развернутыми классическими формами, создал норвежец Терье Рюпдаль. Французские музыканты — пианист Клод Боллинг и флейтист Жан-Пьер Рампаль, после ряда неудач выпускают интересную пластинку «Фуги и свинг», на которой, как явствует из названия, развивают полифонические идеи Джона Льюиса. Однако в отличие от «Модерн джаз-квартета» они пользуются не скромными исполнительскими средствами, а яркой «классичной» виртуозностью (Рампаль широко известен и как выдающийся исполнитель классической музыки).
Если попытаться сформулировать первоочередную задачу джазовой композиции, то таковой окажется, как ни странно, все та же проблема внутриджазовой интеграции — композиторского текста и импровизируемого контекста. Но, повторим, решается она сегодня уже на новом уровне, не знающем каких-либо жанровых или «технологических» ограничений.