Эстетическая специфика джаза, помноженная на социальную изолированность афро-американской традиции (а она унаследована и за пределами США), привела к тому, что произведения джазовых композиторов не включаются в контекст истории музыки XX века, если они каким-либо способом не были втянуты в орбиту академической концертной жизни. По этой причине развитие композиционного джаза осталось совершенно не замеченным исследователями (пробелы лишь недавно начал восполнять такой энтузиаст, как Г. Шуллер).
Между тем джаз уже в середине 20-х годов встал на путь поисков в сфере большой композиции. Назовем в первую очередь опять же Дюка Эллинг-гона; упомянем и Бикса Бейдербека, скучавшего в популярном оркестре Поля Уайтмена и мечтавшего о «джазовой симфонии» (он успел записать лишь несколько своих композиций для фортепиано). Остались не исполненными несколько симфонических партитур Джеймса П. Джонсона', аккомпаниатора знаменитой певицы Бесси Смит.

Как и в классической музыке, развитие композиции в джазе шло путем постепенного ограничения исполнительских свобод и формирования собственной традиции интерпретации написанной музыки (каждый участник джаз-оркестра прекрасно знает, как исполнять ровные четверти или восьмые в зависимости от того, в каком стиле сделана аранжировка). Если в оркестре К. Бейси музыканты приступали к исполнению, имея перед собой всего 12—16 тактов выписанной темы, то Д. Эллингтон понемногу свел к минимуму «сочинение музыки непосредственно в процессе исполнения».